LA CRÍTICA AL LIBERALISMO SEGÚN PIER PAOLO PASOLINI
Silvio Cuneo Nash
PRESENTACIÓN
La crítica que hace Pasolini al liberalismo es, en verdad, una crítica a un aparente liberalismo que se identifica con las sociedades de consumo, supuestamente permisivas, y que fue el que comenzó a desarrollarse rápidamente en Italia después de la Segunda Guerra Mundial. Como se verá, no se trata aquí de entender al liberalismo como “una noble aspiración universal en las épocas más gloriosas (…) aquellas en que se valora y respeta más al hombre, a la persona humana (…) aquel cuya idea alumbraron los pensadores del mil setecientos (…); el que inflamó las banderas de la libertad y la unidad de Italia con Garibaldo y con Mazzini…” , sino más bien de un sedicente liberalismo económico, que reduce todo, incluso a los hombres, al nivel de mercancía y que posee un afán insaciable de explotación. “Y es que el liberalismo político y el liberalismo económico, no sólo no se complementan, sino que, en verdad, se contradicen, se contraponen absolutamente”.
Dicha sociedad de consumo empezó a abrirse paso en pequeños grupos burgueses en Italia en los años ’50, para luego generalizarse en los ’60 y ‘70 con el boom económico, que más que brindar beneficios, fue empobreciendo y transformando a la sociedad italiana en una sociedad hedonista y culturalmente muy pobre.
Pasolini observa con asombro y cierto pánico que mientras los italianos más consumían y se endeudaban, menos felices y diversos eran. Mira con tristeza este fenómeno que llevó a los italianos a una homologación cultural que significó la muerte de una riquísima diversidad cultural. En la Italia de antes, señala reiteradamente Pasolini, se podía distinguir a un campesino de un hombre de la ciudad; el hijo del obrero era muy diferente al hijo del burgués, poseía su propia cultura y su riqueza. Los pueblos tenían sus propios dialectos, los que no pudieron suprimir las leyes fascistas, pero el consumismo y la televisión pudieron demoler todo aquello que ni el fascismo pudo destruir.
Esta es en esencia la crítica pasoliniana a este falso liberalismo que termina, en definitiva, restringiendo enormemente la libertad.
Pese a tener innumerables seguidores, Pasolini era un incomprendido, y quizá siga siéndolo a casi siete lustros de su trágica muerte. Con Saló, o los 120 días de Sodoma cerró coherentemente una obra marcada por la consecuencia, la crítica, la provocación y la rabia. Las páginas que siguen son una interpretación de la obra pasoliniana –plasmada tanto en sus libros, ensayos, poesías y filmes- y su crítica a la sociedad de consumo que vivía la Italia de los ’70.
Centraremos nuestro análisis en el último filme de Pasolini, porque pensamos que en él se pueden encontrar todos los elementos de la obra pasoliniana sin ningún tipo de mesura, el que iremos complementando con diversos artículos escritos por Pasolini entre 1973 y 1975 -recopilados en ‘Escritos Corsarios’ y en ‘Cartas Luteranas’-, y con su obra cinematográfica.
Quisiera agradecer al profesor Francisco Fernández Buey por la gentil orientación que me dio antes de realizar este ensayo.
* * *
Para ser poetas, hay que tener mucho tiempo:
horas y horas de soledad son el único modo
para que se forme algo, que es fuerza, abandono,
vicio, libertad, para dar estilo al caos.
Yo, ahora, tengo poco tiempo: por culpa de la muerte
que se viene encima, en el ocaso de la juventud.
Pero por culpa también de este nuestro mundo humano
que quita el pan a los pobres, y a los poetas la paz.
P.P.P.
Partamos por el final: la madrugada del 2 de noviembre de 1975, Pier Paolo Pasolini fue brutalmente asesinado en Ostia supuestamente por Pino Pelosi, un joven marginal de 17 años, quien lo habría agredido en una pelea que comenzó porque el muchacho se habría negado a mantener relaciones sexuales con Pasolini.
El rostro de Pasolini, bañado de sangre y completamente desfigurado, y su cuerpo totalmente destrozado, serían consecuencia –según testigos que escucharon la paliza- de al menos 3 hombres que masacraron al poeta.
Por otra parte, Sergio Citti (cineasta y amigo de Pasolini) asegura que ese mismo día Pasolini había recibido una invitación para ir a buscar unos negativos de su última película, que le habrían robado durante el rodaje. La entrega tendría lugar en Ostia. Estas son sólo algunas de las hipótesis que no se investigaron en el juicio inmediatamente posterior a la muerte de Pasolini, donde sólo se condenó al joven Pino Pelosi.
Lo que resulta incuestionable es que Pasolini generaba incomodidad en diversos sectores, especialmente en aquéllos más poderosos, y aquí posiblemente es donde se pueden vislumbrar las razones de su muerte y la posterior desidia por parte de las autoridades para esclarecer los hechos. Pues Paolini “había formulado severas críticas al Vaticano, a la Democracia Cristiana como suma de la pequeña burguesía y del campesinado, a la extensión del aborto, a la complicidad de las altas esferas con los sangrientos atentados fascistas, a la propaganda televisiva en el modelo de vida de los cualquiera (mondo ‘qualunquístico’), a Fellini, a la homologación neofascista de todos los jóvenes, a la pérdida de todos los dialectos en la homologación cultural neofascista, al parlamentarismo neofascista, a Cien años de soledad –un buen guión y pésima literatura-, al subEstado del confort, a los pelos largos de los hijos de las revueltas estudiantiles de finales de los sesenta, al ‘teppismo’ como fuente de violencia, a la superación del progreso por el desarrollo, a los lenguajes de la Mafia y del Estado, a la censura ejercida por el estalinista PCI, a la droga, a la concepción consumista de la mujer que sólo permite concebirla por el coito…”
* * *
Como habíamos adelantado, Pasolini tenía rabia, se sabía incomprendido, odiaba la homologación cultural que imperaba y pensaba que la esperanza era una cosa horrenda inventada por los partidos políticos para tener contentos a sus electores. Esta sensación de derrota invadía al poeta en 1975, su último año de vida. Detestaba el consumismo que vivía Italia y su permisibilidad, la que consideraba falsa y que ‘sólo era la máscara de la peor represión nunca antes ejercida por un poder sobre las masas de ciudadanos.’
Pero no creemos que fuera siempre así, en sus películas anteriores a Saló o los 120 días de Sodoma, especialmente en la Trilogía de la Vida (El Decamerón, Los Cuentos de Canterbury y Las mil y una noches) , había una cierta felicidad, quizá una esperanza. La Trilogía de la vida es literatura llevada al cine por Pasolini con un estilo sumamente realista. Son películas que tienen olores y que parecen ser imágenes exactas de épocas pasadas, épocas llenas de prohibiciones, y precisamente entre tantas prohibiciones el sexo surge como una alegría liberatoria, rebelde y explosiva; esto en oposición a sociedades permisivas, que permiten algunas cosas y en las que sólo está permitido y casi obligado hacer aquellas cosas, apareciendo el sexo como una cosa permitida, pero socialmente obligatoria, como también es obligatorio tener una novia, una motocicleta o una determinada prenda de vestir. “Hoy la libertad sexual de la mayoría es en realidad una convención, una obligación, un deber social, un ansia social, una característica irrenunciable de la calidad de vida del consumidor (…) la pareja ha terminado transformándose en una condición paroxística en vez de ser un signo de libertad y de felicidad” . “Quien no está en pareja no es un hombre moderno, como quien no bebe Petrus o Cynar.” “Tal ‘pareja’ viene presentada como un modelo obsesivamente obligatorio, exactamente como, por ejemplo, la pareja consumidor-automóvil (…). No poseer un automóvil o no estar en pareja, donde todos ‘deben’ tener un automóvil y ‘deben’ estar en pareja, no es más que una gran desgracia, una intolerable frustración.”
Para Pasolini ni el fascismo ni el nazismo lograron uniformar a la gente como lo hace el consumismo. “El fascismo proponía un modelo, reaccionario y monumental, pero quedaba en letra muerta. Las diversas culturas particulares (campesinas, subproletarias, obreras) continuaban imperturbables según sus antiguos modelos: la represión se limitaba a obtener una adhesión sólo de palabra. Hoy, en cambio, la adhesión a los modelos impuestos es total e incondicional. (…) A través de la televisión, el centro ha homologado el país completo, el que fuera históricamente muy diverso y rico en culturas originarias.” La ideología del consumo, según Pasolini, excluye cualquier otro tipo de ideología y su fin es la homologación brutalmente total del mundo.
Y esta homologación era reflejo del más represivo de los totalitarismos e implicaba “desde el punto de vista del lenguaje verbal, la reducción de todo lenguaje a lengua comunicativa, con un enorme empobrecimiento de la expresividad. Los dialectos (¡los idiomas maternos!) están ya lejos en el tiempo y en el espacio…” .
Este mensaje, que adquiere particular fuerza en los últimos años de Pasolini, no es novedoso en la obra pasoliniana. Si pensamos en Medea , por ejemplo, también Pasolini optó por salvar a la primitiva Medea en vez de la burguesía hipócrita que representaba Corintio.
Muchos consideraron a La trilogía de la vida pornográfica, pero lo cierto es que en Pasolini no hay pornografía, sino situaciones más o menos cotidianas con un amplio sentido humano sin censuras. Así, los personajes de sus filmes se desnudan con naturalidad, apareciendo en la pantalla, tal cual actúan hombres y mujeres en la vida real. No hay expectación, ni recursos de suspenso cinematográficos que puedan anunciar la llegada de una escena erótica, tampoco se adornan las historias con escenas de sexo, como lo haría un filme comercial. En Pasolini el sexo es parte de la vida y como tal, él cree conveniente mostrarlo sin ningún tipo de censura. El realismo de La Trilogía de la Vida es sorprendente, se siente el perfume de las flores y el hedor de la mierda. La inexistencia de planos secuencia ayuda a darle mayor naturalidad a las escenas, como también el que los personajes nunca entren ni salgan de campo como en el cine. Discípulo de Fellini y Bolognini, Pasolini parece querer alejarse de sus maestros para acercarse a lo que fuera un primer neorrealismo –tipo Rossellini, De Sica o Visconti en las décadas del ’40 y ’50- para luego inventar un cine nuevo, una especie de neoneorrealismo, llevando la literatura al cine, luego de reescribirla y adaptarla a la sociedad contemporánea.
Los 120 días de Sodoma, obra del marqués de Sade, iba en principio a ser dirigida por Sergio Citti con colaboración de Pasolini, quien adaptaría la historia dándole una estructura dantesca, dividiéndola en un ante infierno y tres círculos (de las manías, de la mierda y de la sangre). Sin embargo, Citti se iba desencantando con el proyecto, mientras Pasolini cada vez se encantaba más. Finalmente Citti renunció y Pasolini decidió trasladar la historia de Sade a la República Social de Saló.
La República Social Italiana, conocida comúnmente como República de Saló, fue un Estado creado en el norte de Italia entre 1943 y 1945 (últimos años de la Segunda Guerra Mundial), cuyo Jefe de Estado fue Benito Mussolini cuando los aliados comenzaban a avanzar desde el sur de Italia. Recordemos que en 1943 se formó un nuevo gobierno en Italia y Mussolini fue arrestado y llevado a una prisión en los Apeninos, lugar del que fue rescatado por tropas alemanas de las SS por orden directa de Adolf Hitler, quien además ayudó a su aliado instalándolo en el poder del nuevo Estado fascista, cuya sede de gobierno estaba en la ciudad de Gargnano en la ribera del lago de Garda. En este nuevo estado de cosas, varias provincias del norte de Italia fueron ocupadas por tropas alemanas. Ésta y otras situaciones hacían cada vez menos popular al fascismo mientras que a su vez aumentaba la simpatía por los aliados. Además de la crisis política del fascismo, éste no podía ni siquiera solventar las necesidades básicas de un pueblo famélico y desesperanzado. Por otra parte, fascistas y nazistas desesperados masacraban a cualquiera que pudiera parecer enemigo.
El propio Pasolini vivió en la República de Saló y fue testigo de la crueldad nazi-fascista, la que presenció con horror. Una carta escrita por Pasolini en 1944 –tenía 22 años- evidencia lo que sentía bajo la República de Saló:
“No sé si nos volveremos a ver, todo apesta a muerte, a final, a fusilamiento… Y me voy de paseo por los campos vacíos, con algunas primulitas aquí y allá (…) Voy solo por los campos, y camino y camino, dentro del Friuli vacío e infinito. Todo apesta a disparos, todo produce náuseas, cuando pienso que sobre esta tierra cagan esos fulanos. Querría escupir sobre la tierra, esa cretina, que sigue dando hierbecillas verdes y flores amarillas y azules…”.
A la brutal violencia de los nazi-fascistas, habría que agregar la de los bombardeos aliados que mataron a miles de inocentes y la propia de diversos grupos de partisanos. Precisamente, el partisano Guido Pasolini (hermano de Pier Paolo) murió en 1945, asesinado por partisanos a favor del régimen yugoeslavo de Tito.
Este conocimiento personal de la República Social de Saló fue lo que motivó a Pasolini a situar la historia de Sade en los últimos años del fascismo. En la película cuatro representantes del poder -el Presidente, el Duque, el Obispo y el Magistrado- secuestran a 18 jóvenes (9 varones y 9 mujeres) para explotarlos sádicamente y someterlos a tormentos y humillaciones. El filme está lleno de sexo sadomasoquista. No sabemos si Pasolini está denunciando abusos que habrían perpetrado nazis y fascistas en la República de Saló o si se trata de la metáfora de aquello que hace el poder con el cuerpo humano, o bien ambas cosas.
Como siempre, el director deja fuera de su obra censuras y no es necesario que las cosas se subentiendan, pues Pasolini muestra las más terribles vejaciones, transformando con esto a su filme en quizá el más polémico de la historia del cine. Muchachas y muchachos ‘bellos y saludables’ obligados a actuar como putas, violados, forzados a comer mierda y a ser torturados hasta la muerte. En el filme –respetuoso de la tradición neorrealista- las cosas suceden tal cual. Ya antes Rossellini había mostrado torturas en Roma, cittá aperta, pero Pasolini va más allá exponiendo el lado más salvaje del fascismo y del ser humano. Una de las autoridades de este reality señala que “en una sociedad donde todo está prohibido, se puede hacer de todo: en una sociedad donde está permitido hacer alguna cosa sólo se puede hacer aquella cosa”. En esta frase, central en el filme, hay también una fuerte crítica a la sociedad del consumo que vive Italia, en la que sólo es posible hacer aquellas cosas permitidas.
Un filme documental de Giuseppe Bertolucci titulado Pasolini Prossimo Nostro muestra entrevistas que dio Pasolini mientras rodaba Saló. En primer término llama la atención la sensación de derrota de Pasolini, cuando señala (refiriéndose a Saló) que “los jóvenes no lo entenderán (…) es imposible tener una relación de carácter cultural con ellos”.
Luego con pena dice que en la Italia de hoy (1975) los jóvenes sólo creen en la ideología del consumismo y que en lugar de llevar una bandera se ponen una prenda de vestir. Creen que tienen libertad, pero no es verdaderamente una libertad, ya que esta supuesta libertad es concedida desde arriba y no ganada desde abajo, y el sexo que aparece concedido es en verdad una obligación; en cambio, en las sociedades más represivas y menos tolerantes el sexo es una gloria. Señala que en su película el sexo es la metáfora de la relación del poder con los sometidos. Para Pasolini, en 1975, el poder manipula los cuerpos tanto o más de lo que lo hizo Hitler.
Aclara que Saló no es un filme sobre el poder, sino sobre la anarquía del poder, y respecto al poder señala que el consumismo es el peor de todos los sometimientos, ya que hace que el consumidor no se sienta un sometido y hasta crea tener derechos. El productor puede hacer que el consumidor coma mierda y el consumidor se sentirá con el derecho de comer mierda.
Pasolini señala que si sustituimos la palabra Dios por poder en la obra del marqués de Sade, surge una ideología nueva.
Esta crítica que hace Pasolini le causa dolor a él mismo. Para Pasolini “los italianos se transformaron en pocos años en un pueblo degenerado, ridículo, monstruoso y criminal. Basta sólo salir a la calle para darse cuenta. Pero, naturalmente, para entender los cambios de la gente es necesario amarla. Yo, lamentablemente, esta gente italiana la había amado (…) y se trataba de un amor real.” Pasolini lamenta profundamente ver esta transformación que lleva al pueblo italiano a una irreversible degradación.
Se ha dicho, con razón, que Saló es una película provocadora y las reacciones que genera respaldan esta tesis. Sólo a modo de ejemplo quisiera señalar que la última vez que la exhibimos en público fue en la ciudad de Viña del Mar, en Chile, y de veinte espectadores once abandonaron la sala y uno de ellos –un señor italiano o hijo de italiano de unos 65 años- gritaba desde la puerta “este maricón de Pasolini es un provocador…”. Recordemos que la película fue censurada en casi todo el mundo y que Pasolini fue asesinado brutalmente poco después del estreno del filme.
No queriendo discrepar con la propia interpretación que Pasolini hace de su obra, quisiéramos plantear la nuestra propia.
Claramente Pasolini vincula la crueldad al poder. El poder no sólo es el que corrompe a las personas, sino que además las hace crueles y las va deshumanizando, y mientras más absoluto sea el poder, más facineroso será quien lo detente. Pero, ¿cuál será el peor de todos los poderes?, se pregunta Pasolini, y la respuesta no es abstracta sino que se relaciona con hechos que Pasolini bien conoce.
Que Pasolini identifique como ‘la bestia negra’ al consumismo responde a que quien detenta el mayor poder en 1975 en la sociedad en la que vivía Pasolini era el consumismo, un supuesto liberalismo, que generaba homologación cultural y que deshumanizaba a las personas. Pero esta es la lectura que el propio autor hace de su obra, una lectura que responde a la identificación del enemigo más poderoso del momento. Sin embargo, es el poder el objeto de ataque, y el peor de todos los poderes imaginables es el poder absoluto con conciencia de su propio fin, es decir, nada es peor que el poder total al que le quede poco tiempo y que quien lo detenta sabe que es así. Y eso era la República de Saló, el poder de los nazi-fascistas en el norte de Italia, ante el inevitable avance de los aliados que ya habían desembarcado en el sur de Italia, la inminente derrota y la caída de regímenes que parecían invencibles.
Que esto no lo diga expresamente Pasolini puede deberse quizá a que ni él haya estado tan consciente del contenido de este recio mensaje en su última película. Su rabia, su congoja y su desesperanza no le permitían ver en plenitud la potencia de su última obra, pero sus recuerdos de juventud en la República de Saló no lo abandonan y su filme, como siempre, se llena de olores y en este caso huele a muerte y a fusilamiento, olor que surge en la misma tierra que es capaz de seguir dando flores amarillas y azules.
* * *
CONCLUSIONES
No quisiera insinuar que Pasolini sea un profeta o un brujo, pero sí creo –y mientras más lo leo y más veo sus filmes, más me convenzo- que su conocimiento de la sociedad italiana y su monumental bagaje cultural le permitieron detectar a tiempo las funestas consecuencias del llamado liberalismo de la Italia de los años ’70. La banalización de todo, la pérdida de valores que no sean los propios del imperio del consumo, la imagen televisiva exuberante de culos y tetas, el cómplice silencio de las autoridades fueron las causas de una brutalización que pudo llevar al último extremo de hedonismo a uno de los países con mayor tradición artística y cultural del planeta. Sólo si comprendemos este proceso podemos también entender su triste resultado, un corolario que desconcierta a quienes se niegan a mirar la penosa realidad de la Italia de hoy y que tiene nombre y apellido: Silvio Berlusconi.
BIBLIOGRAFÍA GENERAL
Bazin, André, ¿Qué es el cine?, Segunda Edición, Rialp, S. A. Madrid, 1990 (traducción de José Luis López Muñoz).
Brunetta, Gian Piero, Cent’anni di cinema italiano. V. 2. Dal 1945 ai nostri giorni, Editori Laterza, Bari, Italia, 2004.
Cuneo, Silvio, Cine y Derecho Penal, Editorial Universidad de Valparaíso, Valparaíso, 2010.
Foucault, Michel, Vigilar y Castigar, Siglo XXI editores, Buenos Aires, décimo séptima edición, 1989 (traducción de Aurelio Garzón del Camino).
Giacovelli, Enrico, Un secolo di cinema italiano. 1900-1999, Primer Tomo “Dalle origini agli anni Sessanta”, Lindau s.r.l., Torino, 2002.
Naldini, Nico, Pier Paolo Pasolini, Circe Ediciones, S.A., Barcelona, 1992 (traducción de Mercedes de Corral).
Pasolini, Pier Paolo, Cartas Luteranas, Editorial Trotta, Madrid, 1997 (traducción Joseph Torell, Antonio Jiménez y Juan Ramón).
Pasolini, Pier Paolo, Scritti Corsari, Garzanti Editore, Milano, 2008.
Rivacoba, Manuel, Del liberalismo a la democracia en “Violencia y Justicia”, Editorial Universidad de Valparaíso, Valparaíso, 2002.
Sauquillo, Julián, Saló o los 120 días de Sodoma. La tortura de todos: el campo de concentración como metáfora del neofascismo cotidiano en “Torturas en el Cine, varios autores”, coordinadores Juan Antonio García Amado y José Manuel Paredes Castañón, Editorial Tirant lo Blanch, Valencia, 2005.
Viganó, Aldo, Storia del Cinema. Commedia Italiana in cento film, Microart’s Edizioni, Recco, Genova, 1 Edizione, 1995.
ARTÍCULOS CITADOS
“Non aver paura di avere un cuore”, artículo publicado en el Corriere della sera el 1º de marzo de 1975.
“Sono contro l’aborto”, artículo publicado en el Corriere della sera el 19 de enero de 1975.
“Non aver paura di avere un cuore”, artículo publicado en el Corriere della sera el 1º de marzo de 1975.
“Il carcere e la fraternitá dell’amore omosessuale” en Sritti Corsari, Garzanti Editore, Milano, 2008.
“Sfida ai dirigente della televisione”, artículo publicado en el Corriere della sera el 9 de diciembre de 1973.
“Lettera aperta a Italo Calvino: P.: quello che rimpiango”, artículo publicado en Paese Sera el 8 de julio de 1974.
“Il vuoto del potere in Italia”, artículo publicado en el Corriere della sera el 1º de febrero de 1975.
